Рильке жив. Воспоминания. Книга 2 - Морис Бетц

рассказывали о своих первых переживаниях, он питал глубокую привязанность. На самом деле, у него не было той благородной надменности, которую можно найти у многих великих писателей, которые состарились, добились славы, и, в итоге, не воспринимают никого, кроме себя.

Хотя его выбор авторов, естественно, зависел от его пристрастий и душевного состояния на тот момент – настолько, что некоторым книгам приходилось ждать долгие месяцы, пока не наступал подходящий для них час, – он наслаждался чтением самых разных произведений. Во время своего пребывания в Париже он, в зависимости от своего настроения, вперемешку читал Жироду, Колетт, Салтыкова-Щедрина, Рамю[29], Арагона, Эммануэля Бове, Сюпервьеля[30], Алена Фурнье. Как бы далека от него ни была Колетт, он все же ценил в ней чувственный огонь, естественную свежесть и оригинальность образов. Он считал Жироду одним из лучших наших писателей, но упрекал его в том, что тот не умеет распознавать свои лучшие качества и то и дело опускается до слишком дешевых уловок.

Рильке читал не только книги; его интересовали и журналы, и больше всего самые последние, малоизвестные. Бурный расцвет эфемерных изданий, посвященных искусству и поэзии, представлялся ему одним из самых надежных залогов жизненной силы французов, и он листал эти журналы с любопытством, которое иногда вознаграждалось. Обнаруженные таким образом стихи он аккуратно заносил в карманный блокнот, а также записывал имена поэтов, которые привлекли его внимание и с которыми он хотел познакомиться. Иногда, во время своего очередного визита, он цитировал некоторые из своих последних открытий, как, например, следующие прекрасные стихи молодого бельгийского поэта Одилона Жана Перье[31], который умер вскоре после этого, в возрасте всего двадцати пяти лет:

Beau jour, sobre et profond comme un marbre sauvage,

que vos angles dorés m’ont donné de secours,

tant de perfection fait aimer son ouvrage,

tant de limpidité détourne de l’amour…

Когда Рильке спрашивали о его немецких современниках, он высказывался более осторожно. Первыми он назвал имена Гофмансталя, Стефана Георге и Верфеля. Он также упомянул двух поэтесс, которые были почти неизвестны во Франции, но чья лирика казалась ему достойной внимания: Регину Ульман и Рут Шауман. При этом он поспешил добавить, что недостаточно знаком с литературными новинками последних лет, никоим образом не считает себя вправе кого-либо критиковать, и в его обязанности не входит давать оценки или проводить аналогии.

Я испытываю глубокое недоверие, – признался он, – ко всяким абстракциям из области эстетики и литературных дискуссий. Как только подобные суждения и сравнения начинают претендовать на универсальность, они слишком легкомысленно отдаляются от реальности. В любом случае они не имеют никакого отношения к той потребности, которая может возникнуть у меня сегодня или завтра, чтобы прочитать ту или иную книгу или стихотворение, и к тому внутреннему обогащению, которым я обязан такому чтению…

Хотя Рильке был равнодушен к критике, направленной как в его адрес, так и в адрес других авторов, он, тем не менее, чувствовал необходимость выражать и передавать близким ему людям то воодушевление, которое вызывали у него некоторые книги. Он радовался поэтическим успехам без всякой задней мысли. Никто не был так щедр в этом отношении, как он, и так совершенно свободен от неосознанной ревности, которую, по словам Поля Валери, легче всего ощущает по-настоящему одарённый художник перед лицом совершенного произведения, которое он не создал сам. Рильке покоился в единстве со своим сердцем, в полноте движений своей души. Он хотел бы и в этой области руководствоваться словами Достоевского: «Ошибочно судить людей так, как вы судите. В вас нет любви, а есть только суровая справедливость, и потому вы несправедливы»[32].

Всю свою строгость Рильке приберег для себя и для того, что его глубоко трогало – переводов его произведений. В этой области он мог быть несгибаемо тверд. Если при его жизни во Франции появилось лишь несколько переводов его стихотворений – в отличие от того, что произошло после его смерти, – то это потому, что он не допускал публикации неполноценных или слишком небрежных переводов своих произведений и не любил, когда их кромсали. Что касается «Часослова», «Дуинских элегий» и «Сонетов к Орфею», то он считал, что это не сборники стихов, а симфонически построенные гимны, части которых настолько тесно взаимосвязаны друг с другом, что их нельзя разорвать или отторгнуть, не совершив над ними надругательства. Рильке отклонил по меньшей мере дюжину переводов «Корнета», – который когда-то хотел перевести и Андре Жид, – но за несколько месяцев до своей смерти, – после того как Жид окончательно отказался от своей затеи, – он решил разрешить перевод Сюзанне Кра[33][34]

Рильке требовал, чтобы перевод отвечал двум условиям: он должен был строго и со всей тщательностью соответствовать оригинальному тексту, но при этом воспроизводить движение мысли, живую динамику авторского высказывания. Два, казалось бы, противоречащих друг другу требования! И все искусство переводчика заключается в том, чтобы их гармонизировать. Когда речь шла о поэзии, Рильке требовал еще большего: в этом случае движение заключалось в ритме, рифме и мелодике стиха… Если все это не было воспроизведено, то попытка – как бы тщательно она ни была выверена слово в слово – была в его глазах просто бессмысленной. Это было бы все равно, что заменить живое тело восковой фигурой или холодным трупом. Это означало бы низвести произведение искусства в сферу анализа и толкований, от чего он всегда сознательно держался подальше. Лучше было бы вообще отказаться от подобной затеи. Я до сих пор помню, с каким недовольством Рильке говорил мне однажды о переводе, опубликованном в журнале одним писателем – с которым он, кстати, дружил – некоторых фрагментов из «Книги образов» и «Новых стихотворений», которые тот переложил вычурной и перегруженной прозой, не посоветовавшись с ним.

Несомненно, Рильке лучше, чем кто-либо другой, понимал масштаб трудностей, с которыми сталкивается французский язык в силу неизбежности связей, которые он устанавливает между словами, его чрезмерно отвлечённого словаря, особенностей его ритма и автоматической, логической последовательности грамматических конструкций. Его поэтическое полотно еще ждет гениального стихотворца, который мог бы оказать ему ту услугу, которую он сам оказал Полю Валери.

Знаете ли вы «Последнего человека»[35] Макса Пикара?» – спросил меня Рильке однажды утром. «Я только что увидел, что вышел французский перевод[36]. Это необычная, пугающая книга. Не знаю, стоит ли мне настаивать на том, чтобы вы ее прочитали». Прежде чем я успел раздобыть книгу, Рильке прислал мне её экземпляр. Через несколько дней он снова заговорил о ней. Он встретил автора, австрийца, в Лугано и описал его мне как маленького, нервного человека с удивительной жизненной силой. Макс Пикар с почти безумным рвением стремился по-своему создать «последнего человека», о котором Ницше говорит в «Заратустре» – все более обезличенного человека, которого машина лишила и духа, и физической формы.

Существо, которое Пикар создаёт и описывает в серии фантастических образов, остается человеком только по инерции или по привычке. Оно больше не является таким же совершенным, каким был человек; в лучшем случае оно пытается казаться таковым. Скоро у него не останется лица, и звери начнут его обходить стороной. Его присутствие тревожит и разрушает даже неодушевленные предметы. На самом деле, человек давно перестал существовать. Но мираж, занявший его место, боится умереть, он просто не может исчезнуть. «Люди боятся, что в комнату, в которой не найдется хотя бы одного человека, ворвется какая-нибудь страшная тварь…»

И Пикар задает вопрос:

«Человек уже давно мертв… Остались ли мы?» Рильке, хорошо знакомый со сферой страхов, был безжалостно